.

.

• Anasayfa
• Profilim
• Arşiv

OSMANLI'DA MUSİKİ

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

Osmanlı'nın musiki birikimi nasıl oluştu?

Türk musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı
devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinden yaklaşık
olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az
sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletinin ilk
birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk
musikisi sanatı için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan,
bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini
tamamladığından, temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş
bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.

Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle
"şehirleşmiş olmak"la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul
edilmek gereken Türk klasik musikisi için sözü edilen dönemler,
devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk
topluluklarının, henüz, devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını
oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce
nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi,
daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada
genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde "askerî ve siyasî
olan"ın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda
"medeniyet" çapında/derinliğinde gelişme ve temelleşme süreçleri
yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek ve temelli biçimde
gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453
yılının beklenmesi gerekecektir.

Geçen zaman içerisinde İstanbul'un fethine kadar Türk'lerde musiki
sanatı için "zayıftı" veya " yoktu" demek, elbette ki mümkün değildir.
Hatta 1450'lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin
vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini
vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve
geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren-
gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbnü Sînâ
(980-1037), Safîyüddîn Abdü'l-mü'min Urmevî (1237-1294), Merâgalı
Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç
taşı niteliğindeki musiki âlimi ve bestekârların amelî ve nazarî
eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren Türk musikisinin dokusu,
rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyetinin zirve noktasını
yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar tabii olarak,
kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve
sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel
nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik
gösteriyordu. Hatta İstanbul'un fethinden sonraki yıllarda eserler
vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han'ın (1554-1608) eserleri
dahi, Türk musikisinin zirve devirleri olan XVII. ve XVIII.
yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve
lezzeti verebiliyor olmaktan -tabii olarak- epey uzağa düşüyordu.

Türklerin, İstanbul fethedilip bu "müjdelenmiş" beldede yerleşip
yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları
üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Türk
klasik musikisi de bu paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve
özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya
başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında
gerçekleşecek, Türk klasik musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını,
XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrî-zâde Mustafa
Itrî Efendi'nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde
ve kıvamında tutturacaktır.

Musikinin devirler arasındaki intikalinde "Meşk" faktörü

Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından
büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden
ötekine nasıl intikal ediyordu? Nazarî nitelikli eserler bir yana
bırakılacak olursa, Türk musikisine ait hayatiyetin en canlı
göstergesi olan yani "amelî musiki" demek lâzım gelen bestelenmiş
musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arz eden tek tük "yazılarak
kaydedilme" yani notayla zapt edilme keyfiyetinin dışında bir intikal
seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek
günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk musikisi geleneğinde
yazarak kaydetme biçiminde değil, insan hâfızasına emanet etme
şeklinde gelişiyordu.

Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere "musikiyi
yazmak" için çeşitli notalama sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri
kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay
Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden
geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemlerini
kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede
Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası,
Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla
anılan- nota sistemlerinin varlığı, bizzat, musikinin yazıya
geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor
gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla,
nazarî nitelikli eserlerin ameliye sahasıyla pek fazla iç içe geçmeyen
-nisbî anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın
olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani "meşk" geleneğine bağlı
biçimde yürümüştür. Yani Türk musikisi, tarih içindeki yolculuğunun
genel seyri itibariyle "sözlü geleneklerle kendini üreten bir sanat
olarak varolmuştur".

Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan "şifahî"
özelliği, musiki sanatında adına "meşk" denen cihazı geliştirmiş
bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritm özelliklerine
kadar sahip bulunduğu bir çok farklılığın yanında, eserlerinin zaman
içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de "nisyân ile mâlûl" olduğunu
derinden idrak etmiş olduğu halde "hâfıza-i beşer"e nasıl olup da
emanet edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak
verilecek doğru cevap, Türk musikisi felsefesinin en temel kavrama
noktalarından birini oluşturmaktadır.

"Parça, bütünün habercisidir"

Türk musikisinde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından
biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyici bir
disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu
halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine
has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şâmil olarak
kurguladığı dünya görüşünün, "musikinin intikali" formasyonuna
yüklediği kaçınılmaz, tabii, belirleyici ve bağlayıcı özellikleri göz
ardı edilemez bir görevdir.

Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde 'niçin yaygın bir
biçimde nota kullanılmamış olduğunu' soran ve bunu bir zaaf olarak
görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde "unutularak
kaybedilen eserler" ve "günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş
eserler" konusu oluşturmaktadır. Yani eğer nota yaygın biçimde
kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî'nin sayısı 1000'i aştığı bilinen
kayıp eserleri diye bir mevzu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî
Bey'in (1610?-1685) kendi icadı olan nota sistemiyle zapt ettiği
eserler günümüzde nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on
binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye
sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Türk klasik musikisi
repertuarına ulaşmış bulunan ama "sıhhatinden endişe duyulan"
eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından
kalkıp gelse "Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar
tahrif etmişler!" değil de "Evet, bu çalınan ve söylenen benim
eserimdir!" diyecektir!

İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden
beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya
düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu
varsa, yani asırlar boyunca sistematik bir biçimde intikal
formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait
bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun
"değişerek" gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu
sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel
değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.

Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi
gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından "anonim olmayan" bir
yapıya "anonim" bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden
geçtiği her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine
rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmin aşısını
tutturuyordu. Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi;
sanatın başka dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede
edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan
"Hayâl Perdesi"nin, yani "Karagöz"ün konularında ve ayrılmaz bir
parçası olan musikisinde de durum, burada bahsedilenle paralellik arz
etmektedir. Karagöz'ün musikisi, eskiyi mümkün mertebe muhafaza
etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisinden ve musiki
anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenir. Söz konusu şifreye ait
mantığın, bileşik kaplar kanunu gereği, bu iki örnek sanat dalında
aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.

"Unutularak kaybolan eserler" meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul
ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyon
sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. "Gerçekten sağlam ve iyi
olan yaşar, zaafları olan silinir" şeklinde özetlenebilecek olan bu
peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl'in Itrî
şiirindeki "Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini"
mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel taban
bulan yakınış, aslında şâirâne bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma
üzülünebilir ama çok büyük kayıplarımızı olduğu biçiminde bir
düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara
mâlolmuş tabii bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın
pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması bir yana, böyle bir
yaklaşımla, endâzeyi kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına
düşüldüğü âyan beyan ortadadır. "Nazariyeler, ameliyelerden doğar"
ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru
algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani
Itrî'nin kaybolan 1000'den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve
hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya
Hisâr Beste'si resânetinde bulunmadığı için bugün meçhuldür. "Parça,
bütünün habercisidir" şaşmaz ölçüsüne göre elimizdeki 40 civarındaki
eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte,
sadece bu eserleriyle bir âbide olarak kültürümüzdeki müstesna yerini
silinmez biçimde belirlemektedir.

En özet biçimiyle, bugün Türk musikisi repertuarında bulunan klasik
eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok
hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk musikisi tarihine ait
eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin
kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en tabii özelliği olarak
değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise "meşk"tir.

İntikal geleneğinde kopuş süreci

Türk musikisinin tarihî seyri içerisinde herhangi bir şekilde ve
boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa
tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk
musikisi geleneksel kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Han
Dönemi'nde , bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren
usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis'in (1761-1808) etrafında
topladığı musiki âlimlerini âdetâ tazyik edip "nota icat etmelerini"
ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş,
fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere XX. yüzyıla kadar göz
ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu "yeni
âdet"lerin hiç biri "meşk"in geleneksel yerini tam anlamıyla
alamamıştır. Hatta XXI. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile
"meşk", -küçük değişikliklerle, fakat esâsını daima koruyarak- Türk
musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde
sürdürmektedir.

Adı geçen "altın çağ"ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar
ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda
anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken,
geleneksel Türk musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak,
"bir inkırazın acı çığlığı", "Artık bu oyunun tadı kalmadı!"
yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme adımını atmış olacaktı.
Baş döndürücü bir kimlik değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraş
ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu
ilk kurumlardan biri, 1826'lar Türkiye'sinde, hiç şüphesiz ki
geleneksel musikidir.

Gerçi bu vurgunun ilk işaretleri, Saray'ın, Topkapı yarımadasının,
ihtişamı sâdeliğinde mahfuz o lâtîf ve insanî mimarî çizgilerinden
kopup Balyan ailesinin yed-i zevkiyle inşâ ettirilen mukallit ve
ruhlara ezâ verici Dolmabahçe sarayı cenderesine kendini attığı ândan
itibaren sinyallerini vermeye başlamıştır. Artık kılık ve kıyafet
nasıl damdan düşer gibi ve sersemletici bir biçimde değişikliğe
uğruyor, nasıl Mehterhâne-i Hâkanî lağvedilip yerine Muzıka-yı Hümâyûn
kuruluyorsa, aynı şekilde Dede, Hâşim , Ârif, Rifat ve benzerleri gibi
yerli "Bey" ve "Efendi"ler, yerlerini yavaş yavaş Donizetti ve
Guatelli gibi ithal ve kondurma "Paşa"lara terk ediyordu. Kısacası,
Dolmabahçe'yi Topkapı'ya, Dede'yi veya Ârif Bey'i Guatelli yahut
Donizetti Paşa'lara tercih eden bir rüzgâr esiyordu. Huzûr-ı Şâhâne'de
artık Fasl-ı Ferahnâk'ler icra edilip Halîfe-i Rû-yi Zemîn'e "Kâr-ı
Sûr-ı Şâhî"ler ithaf edilerek İhsan-ı Şâhâneler alınmıyordu. Artık
devir, incesaz ve fasıl heyeti yerine Orkestra'nın, Ortaoyunu ve
Karagöz yerine opera ve tiyatronun devridir.

Geleneksel Türk musikisinin önce kumalı bir evlilik hayatına
zorlanması, peşinden de tam anlamıyla ikinci plana atılıp sonunda
evini terke mecbur bırakılmasından sonra gidebileceği yer, elbette ki
Topkapı Sarayı olmayacaktır. Çünkü o defter artık kapanmıştır.
Evlâtlarını Dârüleytam'a bırakmak çaresizliğinde kalmış düşkün dul
gibi, Geleneksel Türk musikisi, yaşamak ve yetişmek mecburiyetinde
olan ve parlak bir istikbal vâdeden bir çok çocuğunun bir kısmını
kendisini asıl besleyen kaynağa, Mevlevîhânelerin emin ellerine terk
edecekti. Bu tehcîrin diğer bir kısım mağduruna ise aslında bir Türk
musikisi okulu olarak kurulmuş bulunan fakat gelecek yıllarda ülkede
esen rüzgârların etkisiyle Türk musikisinin bir sığıntı olarak lütfen
kabul edildiği Dârülelhân ve Şehzâdebaşı'ndaki Direklerarası ortamı
kucak açan mekânlardan biri olacaktır. Kendisi de kara gün dostu,
vefâkâr gün görmüş eyyam geçirmiş paşaların, vezir ve vüzerânın
konaklarına sığınmıştır. Artık onun hayatiyeti resmî değil sivil
ellerin himmetiyle mümkündür. Ama içini ferahlatan tek teselli
kaynağı, göz nûru çocuklarının içinde bulunduğu neşv ü nemâ
imkânlarıdır. Eski şâşaası içinde olmasa da onlar tekkede ve halkın
arasında, yani bu işin asıl kaynağının içinde, sessiz, derinden ve râh-
ı kadîm üzre bulunan gerçek üstadların rahle-i tedrisindedir. Yine
leylî-meccânîdirler, ama artık arkalarındaki kuvvet "resmî" değil,
"sivil"dir. Ortaya çıkan son durum, artık gelecek için dört ana çıkış
kapısının söz konusu olacağının açık işaretlerini vermektedir: Başta
Istanbul'da faaliyet edenler olmak üzere Mevlevîhâneler, câmiler ve
başka "dinî çevreler"; vezir-vüzerâ konaklarının mekân teşkil ettiği
"aristokrat kesimler"le "cemiyetler"; 1926'ya kadar Dârülelhân ve son
olarak da Direklerarası ile meyhane ortamlarının dekorunu oluşturduğu
"piyasa".

Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terk ediliş
sürecini çerçeveleyen geleceğin Türk musikisi iklimini, bu "Dört ana
çıkış kapısı"ndan çıkan musiki adamları meydana getirecek ve
sürükleyecektir.

Çiçeklenme

Topkapı'nın ve Süleymâniye'nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk
siluetine göre ve bu anlayışın yerine Dolmabahçe'nin ve Nusretiye
Camii'nin sıkıntı ve rahatsızlık duyguları uyandırıcı rokoko/barok-
ampir üslûplarının karışımı olarak sevimsiz bir özellik içeren mimarî
tercih sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya
paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk
musikisindeki yansımasını veya paralelliğini ise, bazı yazarların
"Romantik" veya "Neo-klasik" adını verdikleri dönem tam olarak
karşılamaktadır.

Esâsen bu anlayış, dönemi tek başına sürükleme kudretindeki bir
bestekâr olarak sanatını kuvvetle hissettiren Hacı Ârif Bey'in
(1831-1885) musiki tarihi sahnesinde belirmesiyle birden bire ortaya
çıkmış değildir. Ârif Bey'den yaklaşık olarak bir buçuk asır kadar
önceki bir safahat döneminin ismi haline gelen Lâle Devri (1703-1730),
Türk sanatı ve hayat tarzı üzerinde Batı etkilerinin çok belirgin bir
biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Bu kabil yeni etkiler hayatın
bütün unsurlarını nasıl tesir altında bırakmışsa, tabii olarak dönemin
musiki sanatını da etkilemiştir. Lâle Devri, her ne kadar Kara İsmail
Ağa (1674?-1724), Enfî Hasan Ağa (1670?-1724), Tab'î Mustafa Efendi
(1705?-1765) ve Ebûbekir Ağa (1685?-1759) gibi "klasik çizgi"nin büyük
ustalarını bünyesinde barındırmış bir büyük sanat patlaması dönemi
idiyse de Tamburî Mustafa Çavuş (?-1745?) gibi "eski köye yeni âdet"
getiren bir bestekârı da musiki tarihine armağan etmiştir.

Devrin, musiki sanatı açısından en ayırt edici özelliği, maddî refahın
en üst basamaklarında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık
uhrevî olandan çok gündelik hayatın zevklerine doğru kaydırdığı;
cemiyetin artık "öteki dünya"yı değil "yaşadığı ân"ı eksen alan bir
musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu
noktada Türk sanatı adetâ Nedîm'in (1681-1730) şiirine paralel
biçimde, musikide Tamburî Mustafa Çavuş'un bestekârlığı şahsında
kendini gösteren "şarkı" formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form
yaklaşık yüz yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra XIX. yüzyıla
gelindiğinde Hacı Ârif Bey kimliği ve imzasıyla bütün Türk musikisinin
en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.

Musikideki anlayış değişikliğinin "çiçeklenme" kimliğiyle ortaya
çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba
sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen XIX. yüzyıl
artık noktada derinleşmek yerine yüzeyde genişlemenin en üst
seviyesine çıktığı ve "şarkı" formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz
üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince
ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen
Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise
Tamburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey'dir (1871-1916). Çünkü
musikide artık başka bir rüzgâr esmektedir.

Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen, bir devre hâkim olan
anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de
yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi'nin bir
talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede'dir! Hacı Ârif Bey'in
iplerini koparmış serâzatlığı ve uçukluğu mukabilinde Zekâi Dede'nin
hocası Dede Efendi'yi bile gölgede bırakacak "klasikçiliği" ne büyük
bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla "geleneğin" destansı
nitelikli "direnişi"nden ibarettir.

XIX. yüzyılın değişim rüzgârları sadece beste şekillerini etkilemekle
kalmayıp, musikinin "üretim" aşamasından bir adım sonrasını oluşturan
"sunuş"un, yani "icra"nın düzeni demek olan "fasıl" anlayışını bile
kökünden değiştirecektir. Genel olarak "peşrev"in ardından "kâr",
"birinci beste", "ikinci beste", "ağır semaî" ve "yürük semaî"
biçiminde sıralanıp "sazsemaîsi"yle noktalanan form dizilişinin yerini
artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve "ağır aksak"tan başlayarak
daha küçük usûllere doğru giden, "saz semaîsi"nden önce "köçekçe" ve
"türkü"lere yer verecek kadar sıklet kaybetmiş bir repertuvar anlayışı
alacaktır.

Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı

Birkaç adım sonrası ise, Türk musikisi için, sonuçları neredeyse
mensuplarını gönüllü sürgüne karar aldırmaya varacak olan küllî bir
reddiyenin ana konularından biri olmaktır. İşte tam bu bıçak sırtında,
geleneğin, kendi küllerinden yeniden doğan efsanevî kuş gibi kendini
yeniden üretme süreci başlayacaktır. Bu sürecin dinamo şahsiyetleri
ise, birinci planda, Saray'dan sürülüp "Dört ana çıkış kapısı"na
dönüşün ilk işaretlerine sebep olan 1826'lardan itibaren yeni
hâmilerinin himmetiyle, ipekböceklerinin kozalarını örmesi gibi sessiz
ve derinden sürdürdükleri çalışmalarla Türk musikisinin bestekârlık ve
icracılık vadilerindeki devamlılığı sağlayan musiki adamları veya
bunların yetiştirdiği ikinci, üçüncü kuşak Türk musikisi
sanatkârlarıdır.

Türk musikisinin "Son Osmanlılar"ı, esasen, sınırları önceden tesbit
edilmiş bu çaptaki bir yazının çerçevesini çok aşacak bir sayıdadır.
Ancak, musikinin çeşitli sahalarında varlığını vazgeçilemez biçimde
hissettirerek temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki
kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktarma şeklinde gelişen
tarihî görevlerini yerine getirmiş olan en ihmal edilemez nitelikli
şahsiyetleri ele almakla kifayet etme mecburiyetimiz mâzur
görülmelidir. Bu köprü şahsiyetlerin seçiminde muhtemel bir
isabetsizlik söz konusu olacaksa, bu durum tamamen kendi birikimimizle
ilgili altyapımızın ve anlayışımızın bir neticesidir.

Levon HANCIYAN Efendi

Ermeni asıllı bestekâr, hânende, kilise mugannîsi , sâzende ve musiki
hocası Levon Efendi'nin doğum tarihi -bazı kaynaklarda çeşitli
tarihler gösterilmiş olmasına rağmen - kendi ifadesine göre 1833'tür.
1947'de öldüğüne göre 114 yıl yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Lavtacı
Nazaret ile musikişinas Eftik'in oğludur. Musikide ilk derslerini
Papaz Kapriyel'den aldı. O dönemin geçerli nota sistemi olan
Hamparsum'u öğrendi. Gençliğinde, üçü de Dede Efendi'nin talebeleri
olan Zekâi Dede, Mutafzâde ve Yağlıkçızâde'den ders aldı.
Dellâlzâde'den de ders gördüğünü, hatta Dede Efendi'yle bile
tanıştığını ifade etmiştir.

Mekteb-i Tıbbiye'nin son sınıfından ayrılıp sağlık subayı ve eczacı
olarak 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı'na katılan Hancıyan'ın
Bulgaristan, Romanya ve Mısır'da prens ve şehzâdelerle başka ileri
gelenlere musiki öğrettiği, Batı, Çin ve Japon musikileri üzerine de
çalıştığı, kendi ifadelerine dayanılarak çeşitli kaynaklarda
belirtilmiştir.

Hancıyan, uzun yıllar Istanbul'daki Ermeni kiliselerinde başmugannî
olarak görev aldı. Çeşitli okullarda musiki hocalığında bulundu.
Musiki hocası olarak alındığı Saray'dan, Sultan II. Abdülhamid
döneminde (1876-1909) firar ederek gittiği Sofya Konservatuvarı'da
Türk musikisi dersleri verdi. 1908'de II. Meşrutiyet'in ilânıyla
döndüğü Istanbul'da Şark Musiki Cemiyeti'nin reisliğine getirildi.
Dârülbedâyi ile Dârülelhân'ın kurucuları arasında yer aldı.
Dârülelhân, Dârüttâlim-i Musiki ve Musiki-i Osmânî'de hocalık yaparak
çok sayıda musikicinin yetişmesini sağladı.

Ud, piyano ve keman çalan ve özel dersler de veren Hancıyan,
hâfızasında taşıdığı eserlerin çokluğuyla ünlüydü. Bu eserleri
uzmanlık derecesinde bildiği Hamparsum sistemiyle notaya alarak
gelecek zamanlara kalmasını sağladı. XIX. yüzyılın sonları ile XX.
yüzyılın başlarında yaşamış bestekârların eserleri için en sağlam
kaynaklardan biri olarak kabul edildi. Özellikle Hacı Ârif Bey'in
(1831-1885) bilinen eserlerinin büyük bir bölümü için Hancıyan, kaynak
kişiydi. 1990 yılında, hayattaki son öğrencisi Muharrem Tunçarslan (d.
1919, Hayatta) tarafından Istanbul Devlet Korosu'na bağışlanan ve
varlığından daha önce haberdar olunmayan defterlerinin incelenmesiyle,
bu elyazması koleksiyonun, bilinmeyen çok sayıda klasik eseri ihtiva
ettiği anlaşıldı.

Yaşadığı dönemin Istanbul'unda birer musiki okulu gibi faaliyet eden
saray ve konaklardaki musiki meclislerinin aranılan bir siması olan
Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında
değerlendirdiğimiz Lem'i Atlı, Refik Fersan ve Subhi Ziyâ Özbekkan'ın
da hocasıydı. Ömrünün sonlarında ihtidâ ederek Müslüman olarak ölen
fakat bir kargaşa sonucu Hıristiyan mezarlığına defnedilen
Hancıyan'ın, kaderin garip bir tecellisi sonucu, başka bestekârlardan
naklettiği binlerce esere mukabil, sayısının yüzlerce olduğu bilinen
kendi eserlerinden ancak 40 kadarı Türk musikisi repertuvarına
ulaşabilmiştir.

Levon Efendi, "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" içinde, yetiştiği yer
bakımından Ermeni kilisesi dinî musikinden olduğu kadar "Saray"dan ve
"Vezir-vüzerâ konaklarından" da nasiplenmiş ilgi çekici bir kimliktir.

Muallim İSMAİL HAKKI Bey

Bestekâr, musiki hocası, orkestra şefi, arşivci ve notör İsmail Hakkı
Bey (1866-1927), hânende Râşit Efendi'nin oğludur. 13 yaşındayken bir
Hünkâr müezzininin önerisiyle Muzıka-yı Hümâyûn'a öğrenci olarak
alındı. Bu kurumda Lâtif Ağa (1815?-1885?), Zâti Arca (1863-1951) ve
Guatelli Paşa (1820?-1899) gibi dönemin önde gelen musiki hocalarından
Türk ve Batı musikilerini öğrendi. Başarılı bir eğitim döneminden
sonra "Hünkâr müezzini" oldu ve "Serhânende" sıfatıyla Saray Fasıl
Heyeti'nin başına getirildi. Musiki faaliyetlerini yalnız saray içinde
değil halka açık konserlerle İstanbul'un çeşitli mekânlarında
sürdürdü. Şehzadebaşı'ndaki Fevziye Kıraathanesi'nin üstünde açtığı
Musiki-i Osmânî Mektebi Türk musikisi sivil öğretim tarihine geçen
başlıca kurumlardan biri oldu. Dârülelhân'da hoca, icra heyeti reisi,
müdür ve tasnif heyeti üyesi olarak görev aldı. Tramvayda geçirdiği
bir kalp krizi sonucunda öldüğünde 61 yaşındaydı.

İsmail Hakkı Bey Türk musikisi tarihinin kaydettiği en verimli
bestekârlardan biridir. Dinî ve lâdinî beste şekillerinin hemen
hepsini örnekleyen 2.000 civarında eserin sahibidir. Eserlerindeki
makam ve usûl zenginliği alışılmışın dışındadır. Kabına sığmayan
bestekârlık uğraşı Türk musikisinin klasik beste şekilleri dışında
fokstrot, vals, polka, çoksesli marş, kanto, mazurka ve operet
türlerinde eserler vermesiyle de kendini belli etmiştir.

İsmail Hakkı Bey çoğu içli fakat hareketli, lirik bir üslûbun altında
yaşama sevincinin hissedildiği; kimi zaman musikiyi bir ilân-ı aşk
aracı haline getiren, kimi zaman da aşk duygusunu belirgin tabiat
dekorlarıyla ustalıkla kaynaştıran çizgi üstü şarkıların bestekârıdır.
Birçok eserinde belki bir Bektâşî muhibbi olmasının da etkisiyle
hayata alabildiğince rind-meşrep bir bakışla yaklaştığı hissedilir. Bu
türden eserlerinde en yalın aşk konularını bile en rindâne duyuşlarla
işler. Özellikle İstanbul tabiatı şarkılarının değişmez dekorunu
teşkil eder. Bazı eserlerinde Osmanlı İstanbul'un geniş mozayiğine ait
halk ağzını ustalıkla kullanır. Köyü ve çobanların hayatını yansıtan
pastoral bir kimlikle ortaya çıktığı çarpıcı şarkıları vardır. Bazen
öğüt vermek için didaktik bir üslûba başvurduğu görülür. Marşları
hamasî duyguları ustalıkla dile getiren etkileyici eserlerdir.
Özellikle Sultan II. Abdülhâmid'e sunduğu "Medhiyye"leriyle bu türün
önde gelen bir temsilcisi olan İsmail Hakkı Bey "besteli dua" tarzını
da denemiştir. Yaşadığı dönemin toplumsal hayatını canlı bir şekilde
yansıtan eserlerinde balo, dans, otomobil, doktor, sinema, tiyatro
gündelik hayatla ilgili kişi ve konuları uçarı, nükteli ve eğlendirici
bir dille işlemiştir. Kâr-ı nâtıktan oyun havasına, Arapça ve Farsça
güfteli ilâhilerden marşlara kadar hemen bütün beste şekillerini
değerlendiren bestekâr geniş ufuklu ve renkli bir musiki anlayışına
sahiptir. Eserlerinde aşk, tabii güzellikler ve milli duygular dışında
ilgi çekici özel konuları da işlemiştir. Sarhoş, Atlı, Arap Dansı,
Koşma, Çengiler, Atlı Haydutlar, Hürriyet, Şehlâ, Lâz Oyun Havası gibi
adlar taşıyan eserleri, tasvirî musikiye duyduğu ilgiyi yansıtır.
Zîrkeşîde makamının günümüze ulaşan tek örneği İsmail Hakkı Bey'in bir
cumhur ilâhisidir.

2.000 civarındaki eserinin bir çoğunda İstanbul semt semt, tabii,
mimarî ve özellikle beşerî güzellikleriyle, eğlence âlemleriyle,
ölümsüz aşkların doğal mekânı olan köşeleriyle en sanatkârane biçimde
kullanılmıştır. Yaşadığı dönemde tahta çıkan Osmanlı sultanı Mehmed
Reşat için "culûsiyye" bestelemiş, "Ey esir bir milleti yoktan vâr
eden" mısraıyla başlayan Teşrîfiyye Marşı'nı Atatürk'ün İstanbul'a
gelişi şerefine yazmıştır.

Adının başındaki "Muallim" sıfatını kendisine kazandıran hocalık
faaliyetleriyle yetiştirdiği öğrenciler sayısızdır. Hâfız Yaşar Okur
(1885-1966), Hasan Tahsin Parsadan (1900-1954), Âmâ Nazım Bey
(1884-1920), Nuri Halil Poyraz (1885-1956), Ali Rıza Şengel
(1880-1953), İzzettin Hümâyi Elçioğlu (1875-1950), Fehmi Tekçe
(1888-1964), Hayri Yenigün (1893-1979), Nigâr Galip Ulusoy
(1890-1966), Fahri Kopuz (1882-1968), Faize Ergin (1892-1954), Vecihe
Daryal (1908-1970), Zeki Ârif Ataergin, Mustafa Sunar ve Ali Rıza
Sağman (1890-1965) gibi musikiciler sonraki yıllarda Türk musikisi
hayatiyetinin önde gelen lokomotif isimleri olmuşlardır.

İsmail Hakkı Bey'in önemli bir özelliği de Türkiye'deki "Operet"
kurumunun başlangıç aşamasındaki dikkate değer çabalarıdır. "İstanbul
Opereti" adını taşıyan ve Türk operet tarihinin en önde gelen
kurumlarından birini kurmuş, orkestrasını bizzat yöneterek öncülük
rolü üstlenmiştir. Bestelediği 15 operet Türk operet tarihinin en
önemli eserleri arasındadır. Günümüze ulaşan ve binlerce eseri içeren
elyazması nota koleksiyonu Türk musikisinin önde gelen repertuvar
kaynaklarından biridir. Solfej Yahut Nota Dersleri, Usûlât, Solfej,
Makamat ve İlâveli Nota Dersleri, Mahzen-i Esrâr-ı Musiki Yahut
Tegannîyât-ı Osmânî adlı eserleri basılmış ve döneminin musiki
çevrelerince çokça faydalanılmış eserleridir. Kendi eserleri üzerine
giriştiği yayın faaliyeti dört fasikül devam edebilmiştir.

Muallim İsmail Hakkı Bey, "Türk Musikisinde Son Osmanlılar"ın eğitimi
itibariyle "Saray" kökenli bir üyesidir. Osmanlı devletinin resmî
tercihi Batı musikisinden yana ağırlık kazandığı dönemde kurulan
Muzıka-yı Hümâyûn'dan yetişmiş, fakat geleneksel Türk musikisinin en
velûd bestekâr ve hocalarından biri olmuştur. Bir meslek adamı olarak
olgun dönemlerinde "Direklerarası" ortamında icrâ-yı sanat eylemesi ve
döneminin eğlence musikisini sürükleyen bir profil çizmiş olması, bir
yönüyle "piyasa"nın has adamlarından biri olduğunun açık bir
göstergesidir.

Zekâi-zâde AHMED Bey

Ahmed Bey (d. 1869-ö. 1943), adının önünde yer alan "Zekâi-zâde"
lâkabından da anlaşılabileceği gibi, Türk musikisi tarihinin
kaydettiği klasik bestekârların son ve en önde gelenlerinden biri olan
Zekâi Dede'nin oğludur. Musiki bilgini ve bestekâr olarak geleneksel
Türk musikisi zincirinin son halkalarından biridir. Türk musikisi
tarihindeki önemli yeri, tâvizsiz bir klasikçi olan babasından tevârüs
ettiği kabiliyetle ve geleneksel meşk sistemiyle hâfızasında topladığı
büyük çaplı âsârı, artık "meşk" sistemine noktayı koyma anlamını
taşıyan bir faaliyetle, bugün kullanılan Batı notası sistemiyle zapt
eden birkaç musiki âliminden birisi oluşuyla kazanmıştır. Geleneksel
sistemin, artık önünde durulamaz biçimde zaafa uğramaya başladığını ve
akıntıya karşı kürek çekmenin anlamsızlığını -hocalarının
yönlendirmesiyle- erken fark edip, yüzyılların birikimi olan büyük bir
repertuvarın mühim bir kısmının bugün biliniyor olmasını sağlayan bir
avuç musiki adamından biridir.

"Dört ana çıkış kapısı"nın en önemlisinden, Mevlevîhâne terbiyesinden
geçmiş olan Ahmed Efendi, temsilcisi olduğu kültürün klasik
merhalelerinden geçerek yetişti. Eyüp Lâlîzâde İlk Mektebi'nde okudu.
1881'de Hâfız Osman Efendi'den hâfızlık; babasından sülüs ve nesîh
hat; 1884'de Reîsü'l-kurrâ Hoca Süleyman Efendi'den Kur'ân ilimleri;
1892'de dersiâm Râik Efendi'den yüksek dinî ilimler ve Arapça
icâzetleri aldı. Meşk talebesi olan Neyzen Emin Efendi'den (1883-1945)
Hamparsum notası, arkadaşı Rauf Yektâ Bey'den Batı notası öğrendi.
Dinî ve lâdinî klâsik musiki meşkini babasından tamamladı. Ahmed
Celâleddin Dede'den (1849-1907) aldığı derslere ek olarak Farsça, ney
ve Batı notası öğrendiği Şeyh Hüseyin Fahreddin Dede'den (1854-1911)
gördüğü teşvik ve yardımlarla musikide bilgin derecesine yükseldi.
Musikideki genel gidişin şuurunu derinlemesine kavramış olan Hüseyin
Fahreddin Dede gibi büyük bir üstâdın yönlendirmeleriyle, tarihî bir
misyon için, -Rauf Yektâ Bey ve Subhi Ezgi gibi- özel olarak
yetiştirildi.

Henüz 16 yaşında Bahâriye mevlevîhânesi'nde "kudümzenbaşılık" makamına
vekalet etmeye başladı. Babası Zekâi Dede'nin 1897'de ölümüyle bu
görevi ve Dârüşşafâka'da musiki hocalığını asaleten yürütmeye başladı.
Rauf Yektâ Bey, Ahmed Avni Konuk (1871-1938) ve Dr. Subhi Ezgi ile
beraber musiki ilmi üzerine çalışmalara girişti. 1900'de Yenikapı
mevlevîhânesi kudümzenbaşılığı görevini de üstlendi. Çeşitli camilerde
imam ve hatip olarak görev aldı. 1904'den başlayarak çeşitli okullarda
müdürlük veya öğretmenlik yaptı. 1914'de Dârülbedâyi musiki
başmuallimi, 1916'da Dârülelhân'da musiki muallimi oldu. Sultan
Abdülaziz'in oğlu şehzâde Seyfeddin Efendi'nin hususî imamlığında,
Sultan Vahîdeddin'in baş mevlîdhânlığında bulundu. Sadrazam Said Halim
Paşa'nın bir musiki mektebi haline gelmiş yalısında maaşlı çalışarak
ders verdi. Musikide yetiştirdiği öğrencileri arasında Münir Nurettin
Selçuk, Şerif Muhiddin Targan, Reşat Aysu (d. 1910-Hayatta), Kemâl
Batanay (1893-1981), Zeki Ârif Ataergin (1896-1964), Mesud Cemil
(1902-1963) ve Vecihe Daryal (1908-1970) gibi bir dönemin önde gelen
müzisyenleri bulunan Irsoy, 1941'de kazandığı reîsülkurrâ ünvânını
ölünceye kadar taşıdı.

Dârülelhân Türk Musikisi Âsârını Tasnif ve Tedkîk Heyeti'ndeki
çalışmalarıyla Türk musikisi tarihinin kapital eserleri arasında yer
alan İlâhiler, Bektâşî Nefesleri, Mevlevî Âyinleri ve Zekâi Dede
Külliyatı gibi birçok yayını gerçekleştirdi. Klâsik Türk musikisinin
günümüze ulaşabilen repertuvarı, büyük ölçüde onun ve arkadaşlarının
hâfızasından ve icrasından notaya alınan eserlere dayanmaktadır. Dinî
ve lâdinî formlardan bestelediği eserlerin sayısı 300 civarındadır.
Zekâi-zâde Ahmed Irsoy, "Dört ana çıkış kapısı" arasında en akademik
seviyede sayılan "Mevlevîhâne" okulundan yetişen bir "Son Osmanlı"dır.

Lem'i ATLI

Bestekârlığıyla Türk musikisinin son dönemine silinmez bir mühür
vurmuş bulunmasının yanı sıra, eşsiz diye nitelenen sesiyle de Türk
musikisi dünyasında kendine önemli bir yer edinmiş olan Lem'i Atlı
(1869-1945), Şîzemû aşiretinden Çerkes İbrahim Hakkı Bey'in oğludur.
Küçük yaşta anne ve babasını kaybettiği için ablasıyla eniştesi
tarafından büyütüldü. Tezgâhçılar İlkmektebi'nden sonra Fatih Askerî
Rüşdiyesi'nde okudu. Özel hocalardan Arapaça ve Fransızca dersleri
aldı. 1887'de mezun olduğu Soğukçeşme Rüşdiyesi'nden sonra bir süre
Mülkiye'de okudu. 1889'da Dahiliye Nezareti'nde kâtip ve nâzır
mühürdârı olarak çalışmaya başladı. 1894'de Zabtiye Nezâreti Mektûbî
Müdürlüğü başkâtibi oldu. Memuriyetinin ilk yıllarında başladığı
Takvîm-i Vekayi yazarlığını 18 yıl sürdürdü. 1907 yılında memuriyetten
ayrılarak yalnızca musikiyle uğraşmaya başladı.

Lem'i Atlı, askerî rüşdiyede okurken sesinin güzelliği ile dikkat
çekti. Musikişinas olan eniştesinin düzenlediği musiki toplantılarında
yer aldı. Musiki öğrenmeye Hâfız Yusuf Efendi'den (1857-1925) aldığı
derslerle başladı. 14 yaşındayken kendisini dinleyen Hacı Ârif Bey'den
(1831-1885) takdir ve teşvik görüp öğrencisi oldu. Atlı'nın sanat
hayatı ve anlayışı üzerinde önemli etkiler bırakan bu beraberlik, Ârif
Bey'in öldüğü tarihe kadar sürdü. Henüz 14 yaşındayken bestelediği bir
eserle musiki çevrelerinde tanınmaya başlayan Lem'i Atlı, Mahmud
Celâleddin Paşa ve Said Halim Paşa gibi ileri gelen devlet adamları
tarafından -devlet çatısı altında değil, özel olarak- himaye edildi.
Dönemin önde gelen musiki ustaları arasında bulunan Hacı Faik Bey
(1831?-1891), Bolâhenk Nuri Bey (1834-1910), Levon Hancıyan, Enderûnî
Ali Bey (1830-1899) ve Rifat Bey'den (1820-1888) de faydalandı.
'Muhteşem' sıfatıyla nitelendirilen sesiyle mehtap âlemlerinin
vazgeçilmez musikicisiydi. Okuduğu şarkı ve gazeller edebî eserlere
bile konu olmuş, kendisine "Boğaziçi Bülbülü" lâkabını kazandırmıştı.

Türk musikisinin en büyük şarkı bestekârlarından biri olan Lem'i Atlı,
bestekârlık anlayışı bakımından Hacı Ârif Bey ekolüne bağlı kalmış,
çağını yakalamış olan çok sayıdaki eseriyle kalıcı olma başarısını
göstermiştir. Birikimini aktardığı öğrencileri arasında Bimen Şen
(1873-1943) ve Ârif Sami Toker (1926-1997) gibi bestekârlar da bulunan
Atlı'nın, hayatının son yıllarında kaleme aldığı Hâtıralar'ı ,
yaşadığı dönemin ve öncesinin musiki dünyası konusunda önemli
belgeleri içermektedir. Eserlerinin, dönemin ünlü okuyucuları
tarafından plâklara okunup sahnelerde ve radyo mikrofonlarında
seslendirilmesi, ününün ülke çapına yayılmasını sağlamıştır. Türk
musikisi repertuvarında bulunan eserlerinin sayısı, 1'i saz eseri,
kalanı sözlü eser olmak üzere 170 civarındadır.

Subhi EZGİ

Musiki nazariyatçısı, bestekâr ve tamburî Subhi Ezgi (1869-1962),
amatör kanunî ve kemanî İsmail Zühdü Bey'in oğludur. Musikiyle iç içe
bir aile ortamında yetişti. 5 yaşında başladığı ilk mektepte kısa
sürede dikkat çekerek "ilâhicibaşı" oldu. 11 yaşındayken Muzıka-yı
Hümâyûn'da görevli Kolağası Vefâlı Tahsin Efendi'den (?-?) keman ve
musiki dersleri almaya başladı. Babasının da hocası olan Kanunî Hacı
Ârif Bey'den (1862-1911) Batı notası ve çeşitli eserler öğrendi.
Medenî Aziz Efendi'den (1842-1895) fasıllar meşk etti.

Arkadaşı olan Rauf Yektâ Bey'den "İşaretli Hamparsum notası"nı
öğrenerek, bilen kimsenin kalmadığı "Dilsiz Hamparsum notası" adı
verilen gizli işaretli nota sistemini kendi kendine çözdü. Şeyh
Hüseyin Fahreddin Dede'den repertuvar, ney ve nazariyat dersleri aldı.
17 yaşında, kendisinden 35 kadar tam faslı meşk ettiği Zekâi Dede
Efendi'nin talebesi oldu. Kozyatağı Rifaî Tekkesi şeyhi Halim
Efendi'den (1824-1897) sînekemanı ve tambur öğrenerek 100 civarında
saz eserini meşk etti. Yetişmesine zemin hazırlayan bu ortam
itibariyle "Türk Musikisinin Son Osmanlıları" arasında "Mevlevîhâne"
kapısının yetiştirdiği ve gelecekte Türk musikisi dünyasını
sürükleyecek bir çok uygulamanın içinde bulunmuş önde gelen bir musiki
ustasıdır. Geleneksel tambur tavrının önemli bir temsilcisi olan Halim
Efendi'den öğrenip öğrencilerine öğretmekle, Tamburî Cemil Bey'in Türk
musikisi dünyasına gelişiyle ortadan kalkan "kadim tambur tavrı"nın
kendisinden sonraki yıllara ulaşmasını sağladı. Bir süre, Sadettin
Arel'in de hocası olan Edgar Manas'tan (1875-1964) ders alarak Batı
müziği ve armoni öğrendi.

Ezgi, 23 yaşında Mekteb-i Tıbbiye-i Şâhâne'den mezun oldu. I. Dünya
Savaşı'nda Beykoz Serviburnu Hastanesi başhekimliğinde bulundu.
1932'de Belediye Konservatuvarı Türk Musikisi Tedkik ve Tasnif Heyeti
üyeliğine getirildi. Bu kurumda birlikte çalıştıkları Rauf Yektâ Bey,
Ali Rifat Çağatay (1867-1935) ve Ahmed Irsoy'la yüzlerce Türk musikisi
klâsik eserinin yayınını gerçekleştirdi. O yıllarda hayatta bulunan
eski ustaları, hânendeleri, zâkirbaşıları ve âyinhanları bir araya
getirerek hâfızalarındaki eserleri notaya alan ve Türk musikisi
repertuvarının büyük bir bölümünü kayda geçiren ekibin içinde yer
aldı. 1913'den 1955'e kadar Sadettin Arel ve Ord. Prof. Dr. Salih
Murad Uzdilek'le (1891-1967) birlikte yürüttükleri çalışmalarla, adına
"Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" denilen ve Türk musikisi dünyasında yaygın
bir geçerlilik kazanan teorik sistemin kurucularından biri oldu.

Subhi Ezgi'nin en önemli hizmetlerinden biri de, unutulma sebebiyle
eksik veya yarım olarak gelen bazı büyük eserleri metin tamiri
usûlüyle klâsik Türk musikisi repertuvarına kazandırmasıydı.
Kutbünnâyî Osman Dede'nin (1652?-1730) Mîrâciye'si üzerinde 30,
Itrî'nin Nât'i üzerinde ise 10 yıl çalışarak bu büyük çaplı eserlerin
yayınlanıp ortaya çıkmasını sağladı. Türk musikisinin en dikkate değer
eserlerinden biri olan "Besteli Mevlîd" üzerindeki çalışması ise
ölümüyle yarım kaldı.

Subhi Ezgi, birikimini aktardığı çok sayıda öğrenci yetiştirdi.
Öğrencisi olduğu Şeyh Abdülhalim Efendi ve Zekâi Dede gibi büyük
musiki adamlarına Batı notası öğreterek hocalık etmiş olması ilgi
çekicidir. Bestelediği eser sayısı 700'den fazla olmasına rağmen 165
tanesini yayınlanmaya değer görüp kalanını imha etmiştir. Durak,
peşrev, saz semaîsi, oyun havası, taksim, beste, ağır semaî, yürük
semaî, marş ve şarkı formlarından bestelediği eserleri bulunmaktadır.
Şarkılarından 30 kadarını, Musâhibzâde Celâl'in (1868-1959) yazdığı
Lâle Devri Opereti için bestelemiştir. Tevfik Fikret'in şiirinden
bestelediği ve Lavignac tarafından çokseslilendirilmiş olan "Bir fedâi
milletiz merdoğluyuz Osmanlıyız" mısraıyla başlayan "Vatan şarkısı",
marş olarak ün kazanmış bir eseridir.

Rauf YEKTÂ Bey

"Nây kırılsın tanbûr âh ü efgan eylesin Hazret-i Yektâ Raûf'u aldı
âğuşa ebed Bâkiyâ geldi dü çeşmimden sirişk-i firkat Kutb-ı nâyî ney
gibi hâmûş oldu elmeded" Abdülbâki Gölpınarlı

Rauf Yektâ Bey (1871-1935), Türk musikisi tarihinin en önde gelen
nazariyatçılarından biri ve çağdaş mânâdaki ilk müzikologudur. Neyzen,
tamburî, bestekâr ve hattattır. Önemli bir bölümünü klasik usûllerle
tamamladığı öğrenim hayatında ilk mektep ve Rüşdiye tahsilinden sonra
Lîsân-ı Mekteb-i Âlî'nin Fransızca bölümünden mezun oldu. Özel
hocalardan Arapça ve Farsça öğrendi. Henüz 13,5 yaşında ve talebe iken
Dîvân-ı Hümâyûn'da memuriyet hayatına başladı. 38 yıllık devlet
hizmetinden "beylikçi muavini" rütbesiyle emekli oldu.

Rauf Yektâ Bey, klasik usullere sıkı sıkıya bağlı bir sanat eğitiminin
yanı sıra ilmî seviyesi tartışma götürmez çağdaş bir eğitimden geçti.
İlk ney derslerini Kulekapısı Mevlevîhânesi dervişleri Sabri Dede
(?-?) ve Hacı Ali Dede'den (?-?) aldı. Daha sonra Yenikapı
Mevlevîhânesi neyzenbaşısı Cemâl Dede (1860-1899) ile Aziz Dede'den
(1835-1905) bu sazı öğrenmeye devam etti. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi
Celâleddin Dede'den (1849-1907) tambur öğrendi. 7 yıldan fazla
öğrencisi olduğu Zekâi Dede, Ahmed Irsoy ve Bolâhenk Nûri Bey'den
(1834-1910) meşk ederek hâfızasındaki büyük çaplı klasik repertuvarı
oluşturdu. Rauf Yektâ Bey, Türk musikisinin hiç kimse tarafından
bilinmeyen beste şekillerine ve örneklerine kadar büyük çaplı bir
birikimi hâfızasında taşıyan, "meşk" geleneğinin yetiştirdiği son
şahsiyetlerden biridir. Onu farklı kılan en önemli özellik ise her
biri devrinin en büyük ustaları arasında yer alan hocaların rahle-i
tedrîsinden geçmek suretiyle özümseyerek kazandığı geleneksel musiki
değerlerinin yanı sıra, Batı'daki müzikolojik kaynakları incelemiş
mücehhez bir müzikolog kimliğiyle ait bulunduğu sisteme herkesten
farklı bir ilmî gözlükle bakabilmesi olmuştur. Musikinin ses fiziğiyle
ilgili bahislerini, matematik ilminin önde gelen simalarından Salih
Zeki Bey'den (1864-1921) öğrendi. Galata (Kulekapısı) Mevlevîhânesi
şeyhi Atâullah Dede (1842-1910) ve Celâleddin Dede ile musiki
nazariyatı konusundaki çalışmalarının sonucunda kendi yaptığı bir
sonometreyle Türk musikisi ses sistemini üzerinde taşıyan tambur
sazının perde ve aralıklarını ölçmeye muvaffak oldu.

Rauf Yektâ Bey, Dârülelhân'ın kurulduğu yıldan itibaren bu kurumda
vermeye başladığı musiki nazariyatı ve musiki tarihi derslerini, bu
okulda Türk musikisi eğitimine son verildiği 1926'ya kadar sürdürdü.
Aynı tarihten ölümüne kadar da yine bu kurumun çatısı altında faaliyet
eden Türk Musikisi Âsârını Tesbit ve Tasnif Hey'eti'nin başkanlığını
sürdürerek arkadaşları Muallim İsmail Hakkı Bey, Mes'ud Cemil, Ahmed
Irsoy, Subhi Ezgi ve Ali Rifat Çağatay'la birlikte kendilerinin ve
dönemlerinde yaşayan, "Geleneğin son büyük ustaları"nın hâfızalarında
Cumhuriyet dönemine kadar ulaşan çok sayıda Türk musikisi klasik
eserinin -bugünkü Türk musikisinin yazı sistemi olan- Batı notasına
alınmasını sağlayarak unutulmaktan kurtardı. Ki bu eserler, en başta
nakleden isimlerin kıdem ve müktesebatları göz önüne alınarak Türk
musikisinin en sağlam kaynakları olarak değerlendirilmiştir.

1898'de İkdam gazetesinde yayımlanan ilk makalesinden başlayarak
ölümüne kadar yazdığı inceleme ve araştırma yazılarının sayısı 400
civarında olan Rauf Yektâ Bey'in yazıları İkdam'dan başka Şehbal, Yeni
Mecmua, Hâle, Nota gibi yerli dergi ve gazetelerin dışında Revue
Musicale ve Monde Musicale gibi Avrupa'nın önde gelen müzikoloji
yayınlarında yer aldı. 1922'de Paris'te yayımlanan Albert Lavignac'ın
yönettiği Encylopedie de la Musique adlı dünyaca ünlü ansiklopedinin
Türk musikisi için ayrılan -ve çok kıymetli bir müzikolojik çalışma
niteliğini haiz- 120 sayfalık kısmını 1 yıllık bir çalışmayla kaleme
aldı.

Mevlevîlik müntesibi olan Rauf Yektâ Bey, Aynı zamanda şeyhleri
konumunda bulunan Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede,
Atâullah Dede ve Celâleddin Dede'nin şuurlu teşvikleriyle müzikoloji
faaliyetlerine yöneldi. Çalışmalarıyla çağdaş Türk müzikolojisinin
temellerini atan musiki adamı olarak Türk musikisi tarihine geçti.
Ortaya koyduğu çalışmalar, uzun yıllar birlikte çalıştığı teorisyenler
Sâdeddin Arel ve Subhi Ezgi'nin sonraki yıllarda geliştirecekleri ilmî
çalışmaların öncüsü ve hazırlayıcısı oldu. Musiki hayatındaki bu
önemli ayrıntı, Rauf Yektâ Bey'i ortaya çıkaran asıl kaynağın,
arkadaşı ve hocası Zekâi-zâde Ahmed Bey gibi "Mevlevîhâne" okulu
olduğunu açık biçimde ortaya koymaktadır.

Kemanî ABDÜLKADİR Bey

Bestekâr, kemanî, musiki nazariyatçısı, zâkir ve hânende Abdülkadir
Töre (1873-1946), Sultan Abdülaziz döneminde (1861-1876) Türkiye'ye
elçi sıfatıyla gelerek (1873) Doğu Türkistan'ın Osmanlı devletine
bağlanma işlemlerini yürütmüş olan, Füsûsu'l-Hikem şerhi sahibi Seyyid
Yâkub Han'ın oğludur. 1878-1882 yılları arasında ailece sığınmacı
olarak bulundukları Hindistan'da Kişmir'in Srinagar şehrinde özel
öğrenim görerek başladığı ilk öğrenimini İstanbul'a gönderilince
Yusufpaşa Mekteb-i Osmânîsi'nde tamamladı. Davutpaşa rüştiyesi ve
idâdisinden mezun oldu. 2 yıl devam ettiği Mekteb-i Mülkiye-i
Şâhâne'yi bitirmeden ayrıldı. Dâhiliye ve Hâriciye nezâretlerinde
memur olarak çalıştı.

12 yaşında musikiye başlayan Töre, Kanunî Halid Bey'den (1853-1920)
kanun, Kirkor Efendi'den (1868-1938) ney, Tatyos Efendi'den
(1858-1913) keman ve Albert Braun'dan Batı usûlü keman dersleri aldı.
Hacı Nâfiz Bey (1849-1898) ve Hekimoğlu Ali Paşa Camii müezzini ve
Seyyid Nizam Dergâhı zâkirbaşısı Fehmi Efendi'den (?-1935) durak ve
ilâhi, Hacı Kirâmi Efendi'den (1840-1909) ise fasıllar meşk etti.
Seçtiği keman sazını musiki hayatı boyunca kullandı. 1914'de
Dârülbedâyi açılınca bu kurumun ilmî heyetinde yer aldı. Tanburî Cemil
Bey'in vefatından sonra Dârülbedâyi'de baş sâzende sıfatıyla
çalışmalarına devam etti. 1918'den itibaren yaklaşık on yıl, evinde
açtığı ve Türk musikisi sivil öğretim tarihinde Gülşen-i Musiki
Mektebi adıyla anılan okulda yüzlerce musikici yetiştirdi. Türk
musikisinin gelişmesi ve yükselebilmesi için İstanbul'da bir
konservatuvar açılması gerektiğini vurgulayan bir rapor hazırlayarak
dönemin hükûmetine sundu. Raporunun önemi ilerki yıllarda anlaşılıp
kabul görmesi üzerine Dârülelhân'ın kurulması görevine bazı
musikicilerle birlikte tayin edildi. Fikir babası ve kurucusu olduğu
Dârülelhân'ın kuruluşundan sonra bu kurumda nazariyat öğretmeni ve
kemanî olarak görev aldı. İstanbul okullarının musiki müfettişliğinde
bulundu. Ölümünden önceki son resmi görevi Dârüşşafâka musiki
hocalığıdır.

1913 ve 1921 yıllarında iki kere yayınlanan Usûl-i Tâ'lîm-i Keman adlı
bir keman metodu yazmış bulunan Töre, Türk musikisinde Sadettin Arel,
Suphi Ezgi ve Rauf Yekta'dan önceki dönemde boşluğu hissedilen musiki
nazariyatı konusunda kitaplar yazıp yayınlamasına rağmen ders
notlarından derleyerek oluşturduğu Türk Musikisinde Terakki ve Tekâmül
adlı eserini bastıramadı. Kurduğu okulda yetiştirdiği öğrenciler
arasında en önde gelen isimlerden biri olan Ekrem Karadeniz (d. 1904-
ö. 1981) bu notlardan faydalanarak Türk Musikisinin Nazariye ve
Esasları adlı kitabı yayınlamıştır. Musiki hayatı boyunca oluşturduğu
arşiv, başta Türk musikisinin en büyük eseri olarak bilinen Mîrâciye
olmak üzere binlerce unutulmuş eseri kapsamaktadır. Dinî ve dindışı
beste şekillerinden 200 civarında eserin sahibidir. Töre, "Türk
Musikisinin Son Osmanlıları" arasına "Dergâh" çevrelerinden yetişerek
katılmış ve bir döneme mührünü silinmez bir biçimde vurmuş
musikişinaslardan biridir.

Hüseyin Sâdeddin AREL

Hüseyin Sâdeddin Arel (d. 1880-ö. 1955), Türk musikisi tarihinin
kaydettiği en büyük bilginlerinden biri; Türk musikisi tarihinde
alabildiğine geniş bir yelpazeye yayılan beste şekillerinde en fazla
eser veren bestekârlardan başlıcası ve Türk hukuk tarihine geçmiş önde
gelen hukukçulardan biridir. Kazasker Mehmed Emin Efendi'nin oğludur.
İlmiyye ailesi çocuklarının eğitimine erken başlanması geleneğine
uyularak özel hocalarla henüz 5 yaşında evde başlanan eğitimine, 6
yaşında kaydedildiği ilk mektepte devam etti. İzmir Fransız
Koleji'nden mezun oldu. Medrese eğitimi görerek 'İstanbul rüûsu' denen
en yüksek medrese diplomasını aldı. Resmî ve özel derslerle Arapça,
Farsça, Almanca, Fransızca ve İngilizce'yi mükemmelen öğrendi. 1906
yılında Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne'den birincilikle mezun oldu. Bu
şekilde Tanzimat'ın iki kutuplu -klasik ve modern- eğitim anlayışına
uygun olarak yetişti. Henüz 15 yaşındayken, Bâb-ı Âlî'nin tahsilli
gençler için uyguladığı gelenek gereği, Aydın eyalet valiliği emrinde
girdiği devlet hizmetinde çeşitli kademelerde çalıştıktan sonra ilk
üst düzey görevi müsteşarlıktı. 1914'de Defter-i Hâkânî Nâzırlığı'na,
bir yıl sonra da, 1918'de emekli olduğu Şûrâ-yı Devlet Tanzîmat
Dairesi reisliğine getirildi. 23 yıllık devlet hizmetinden sonra
mesleğini avukatlıkla devam ettirdi.

Musiki eğitimine 10 yaşında Batı musikisi dersleri alarak başladı;
Şeyh Cemal Efendi'den ud ile Türk musikisi dersleri alarak ve 16
yaşından sonra İstanbul'da Şekerci Cemil Bey'le (1867-1928) ve çeşitli
hocalardan aldığı ney, nısfiye, girift, keman, kemençe, viyola,
viyolonsel ve piyano dersleriyle devam etti. Edgar Manas'tan armoni,
kontrpuan ve füg öğrendi. Enstrümantasyon, orkestrasyon ve kompozisyon
bahislerini ise kendi kendine tahsil etti. Dinî ve lâdinî Türk klâsik
musikisi bahislerini Hüseyin Fahreddin Dede ile çalıştı. Böylece Türk
ve Batı musikilerini nazarî ve uygulamalı olarak değerlendirip
karşılaştırabileceği; hayalini kurduğu "Çoksesli Türk musikisi"nin
temellerini atabileceği; gelecekteki Türk musikisi eğitim, öğretim ve
uygulama alanlarını üzerine oturtabileceği çağdaş bir zeminin
birikimini elde etmeye çalıştı. Bu anlayışla, çeşitli Türk musikisi
sazlarını ıslâh etme çarelerine başvurdu. Dr. Subhi Ezgi, Rauf Yektâ
Bey ve Ord. Prof. Dr. Salih Murad Uzdilek ile birlikte oluşturup
sistemleştirdiği Türk musikisi nazariyatı ve ses sistemi Türk
musikisinin hâlen kullanılan ve eğitimle birlikte uygulamada geçerli
olan tek sistemdir. Bugün Türkiye'de, Türk ve Batı musikileri
alanlarında halen kullanılmakta olan musiki terimlerinin tamamına
yakını Arel tarafından ortaya konulmuştur.

Sadeddin Arel, musiki eğitimcisi olarak da önemli faaliyetlerde
bulundu. Benzersiz bir çapta olan kütüphanesinin bulunduğu evi, eğitim
ve öğretim formasyonlarını gerçekleştirdiği en önemli mahfil olmakla
birlikte, Dârü't-tâlîm-i Musikî Cemiyeti, İstanbul Belediye
Konservatuvarı, kendi kurduğu İleri Türk Musikisi Konservatuvarı
Derneği ve önde gelen öğrencisi Ercümend Berker'in kurduğu Üniversite
Korosu'nda dersler verdi. 1943'de, İstanbul Belediye
Konservatuvarı'nda Türk musikisi bölümünün ve 'İcra Heyeti'nin
kurulması görevlerini üstlendi. Kafasındaki çağdaş ölçülerle kurduğu
bu bölümlerde nazariyat, armoni, musiki tarihi ve prozodi dersleri
verdi. En önemli eserlerinden biri olan Türk Musikisi Nazariyatı
Dersleri'ni, buradaki öğretmenliği için kaleme aldı.

Çocukluğundan itibaren oluşturmaya başladığı ve büyük bir çapa
ulaştırdığı kütüphanesi, 1922'deki İstanbul işgali günlerinde evine
müttefik askerlerince el konulduktan sonra çıkan bir yangınla kül
oldu. Bu felâkette 10.000 civarında basma ve 200 kadar değerli
elyazması kitabı yandı. Sonradan tekrar oluşturduğu kütüphane,
ölümünden sonra ailesi tarafından Türkiyat Enstitüsü'ne bağışlandı.

1909-1914 yılları arasında yayınladığı Şehbâl ile 1939-1940 arasında
yayınladığı Türklük mecmuaları, Türk basın tarihinin önemli yayın
organları arasındadır. 1948 yılında kurduğu Musiki Mecmuası, yayın
hayatını halen sürdürmekte, dünyada -devlet veya herhangi bir kuruluş
tarafından desteklenmeden yayınlanan- en uzun ömürlü müzikoloji
mecmuası ünvânını taşımaktadır. Türk Musikisi Kimindir ve Prozodi
Dersleri adlı eserlerinin yanı sıra çok sayıda konferans ve makalenin
sahibidir. Türk musikisinin hemen her beste formundan 700 civarında
eser bestelemiş olan Arel'in bu eserlerinin yaklaşık olarak onda biri
"Çoksesli Türk musikisi"ne örnek olarak besteledikleridir. Ölümünden
sonra öğrencilerinin devam ettirerek kurumlaştırdığı "Arel Ekolü"
denilen bir kültür ve sanat mirası bırakmıştır.

Sâdeddin Arel, öğrenim hayatının hâkim çizgisi olan hem geleneksel
(Medrese) hem de çağdaş (Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne) eğitim
sistemlerinden yetiştiği gibi musikiyle ilgili eğitimini de iki
kutuplu olarak tamamlamasıyla dikkat çekmektedir. Bir Mevlevî muhibbi
olarak, Bahâriye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede'den musiki
öğrenir ve hocası olan bu büyük usta tarafından -Ahmed Irsoy ve Rauf
Yektâ Bey gibi- gelecek için yönlendirilirken, aynı sırada Batı
musikisi dersleri de alıyor, ana dili gibi vâkıf olduğu 5 Doğu ve Batı
lisanıyla dünyadaki müzikoloji çalışmalarını birincil kaynaklarından
takip ediyordu. Bu çalışmaların sonucunda elde ettiği büyük birikim,
gelecekte yakın çalışma arkadaşları Rauf Yekta ve Subhi Ezgi'yle
birlikte ortaya koyacakları nazarî sistemin temellerini oluşturdu.
Böylece, altyapı çalışmalarını Rauf Yektâ'nın oluşturduğu, gelecekte
"Arel-Ezgi-Uzdilek Sistemi" adıyla bütün Türk musikisi dünyasını
kapsayacak ve genel kabul görecek olan nazariyeyi kuran musiki adamı
olarak Türk musikisi tarihine geçti.

Yetişme tarzı ve eğitimiyle ilgili olarak geçirdiği safhalar, "Dört
ana çıkış kapısı"nın hem "Tekke", hem de "Vezir-vüzerâ konakları"
kısmından geçmektedir. Musiki hayatındaki bu önemli ayrıntı, Sâdeddin
Arel'i ortaya çıkaran asıl kaynağın, arkadaşları Zekâi-zâde Ahmed Bey
ve Rauf Yektâ Bey'de olduğu gibi "Mevlevîhâne" okulu olmasının yanı
sıra, onlardan farklı olarak mekânını "konak"ların oluşturduğu
"aristokrat çevreler" olduğunu ortaya koymaktadır.

Subhi Ziyâ ÖZBEKKAN

Subhi Ziyâ Özbekkan (d. 1887-ö. 1966) ailesi ve yetişmesi itibariyle
"Dört ana çıkış kapısı" içerisinde tam mânâsıyla "Vezir-vüzerâ
konakları"nın mekânını teşkil ettiği "aristokrat çevreler"den çıkmış
bir "Son Osmanlı"dır. Babası Vezir Ziyâ Paşa (1847-1929), annesi Vezir
Sami Paşa-zâde Vezir Subhi Paşa'nın kızıdır. Özel derslerle
yetiştirildi. Fransızca ve Farsça gibi dilleri çocukluğunda öğrendi.
Yüksek öğrenimini Mekteb-i Hukuk-ı Şâhâne'de tamamlayarak üst düzey
yöneticiliğine kadar ulaştığı Hâriciye Nezâreti'ndeki memuriyetine
henüz 16 yaşındayken başladı. Bir süre serbest avukatlık yaptı.
1952'deki emekliliğinden sonra 1961'e kadar musiki alanındaki engin
görgü ve birikimini Ankara Radyosu'nda sanat müşaviri ve Türk musikisi
üslûp öğretmeni olarak görev alarak değerlendirdi. Türk musikisi icra
tarihine Küçük Koro adıyla geçen topluluğun kurucusudur.

Özbekkan, bir musiki adamı olarak, babası Ziya Paşa'nın bir dönem
Istanbul'unun en önde gelen musiki mahfillerinden biri haline
getirdiği konağındaki musiki ortamında yetişti. Çoğu, konaklarının
müdavimi ve babasının himâyesindeki musiki ustaları olan Kemençeci
Vasil (1845-1907), Hacı Kirâmi Efendi (1840-1909), Leon Hancıyan, Rauf
Yektâ Bey, Ali Rifat Çağatay, Udî Nevres Bey (1873-1937), Üsküdarlı
Ziyâ Bey (1877-1926), Lavtacı Andon (?-1915?), Tamburî Cemil Bey,
Kaşıyarık Hüsameddin Bey (1840-1921) ve Kemanî Kirkor

Kalıcı Bağlantı

PİYANO EĞİTİMİNDE BİLEK KULLANIMININ ÖNEMİ

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

Kalıcı Bağlantı

NEDEN PİYANO EĞİTİMİ ?

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

Çocuklar !
Doğadaki tüm güzelliklerin davetine açık olan sizlerin,kişiliklerinin
şekillenmeye başladığı yıllarda tanıştığınız farklı sanat
etkinliklerinden olumlu olarak etkilendiğiniz açıktır. Tüm bu sanat
dalları arasında hiç kuşkusuz, müziğin ayrıcalıklı bir yeri
vardır.Sizlerin fiziksel, bilişsel ve sosyal gelişimleri için biz
eğitimciler, erken yaşta edinilen olumlu müzikal deneyimlerin önemini
vurgulamaktadırlar.

Sizlerin müzikle kurduğu ilişki,anne karnında başlayan doğal bir
ilişkidir. Anne kalbinin ritmik atışlarını dokuz ay boyunca dinleyen
sizler, özellikle duyularınızın geliştiği son dönemlerde, annenizin
sesinin farklı tonlarına, bunların anlamlarına karşı duygusal bir bağ
geliştirirsiniz. Müziği duyabilir, annenizin mırıldandığı melodileri
tanıyabilirsiniz.Çünkü bebeklerin,gebeliğin son dönemlerinde annesinin
söylediği sakin melodileri, doğumundan sonra da tanıdığı ve bunları
duyunca sakinleştiği kanıtlanmıştır.

Dünyadaki her kültürün, kendine özgü ninnileri vardır. Ninni, anne ile
bebek arasında kurulu, müzikal bir duygusal bağdır. Aynı ölçüde
işlevseldir de; annenin, çocuğuna, ortamın uyumak için güvenli
olduğunu belirtmesinin bir yoludur. Erken dönemlerde, bebek - anne -
baba arasında kurulacak müzik bağı, ileride yaşayacakları duygusal
ilişkileri sağlamlaştıracaktır.

Bebeklikten çıkan çocuk, kendini sağlıklı bir yetişkin yapacak
aktivitelerle tanışırken, müziğe özel bir önem verir. Çevresiyle olan
ilişkilerine ve oyunlarına müziği severek ekler. Dış dünya ile
ilişkilerinde müzik, onun için faydalı bir iletişim kaynağı haline
gelmektedir.

 Müzik eğitiminin, uzun dönemde akademik başarı içerisindeki şaşırtıcı
önemiyle ilgili birkaç araştırma yapılmıştır :
Rauscher, Shaw, Levine, Wright, Dennis ve Newcomb, 1996 yılında üç-
dört yaşlarındaki yetmiş sekiz çocuğu incelediler ve onları dört gruba
ayırmışlar,otuz dördü özel piyano dersi, yirmisi özel bilgisayar
dersi, geri kalan yirmi dördünden onu özel şarkı dersi alırken, on
dördüne de hiç ders verilmemiş. Deney altı ay sürmüş. Çocukların
yaşlarına uygun dört standart test, deneyin başında ve sonunda
çocuklara uygulanmış. Testlerde, piyano dersi alan çocukların,
mantıksal hafızalarının ve algılama yeteneklerinin ciddi şekilde
geliştiği görülmüş.
On yedi farklı ülkede, on dört yaş grubunda, fen bilimleri okuyan
öğrenciler arasında yapılan araştırmada, ilk üç ülke sıralaması,
Macaristan, Hollanda ve Japonya olarak çıkmıştır. İlginç olan, bu üç
ülkenin de, eğitim programlarına, ana okulundan üniversiteye kadar
düzenli müzik eğitimi koymuş olmalarıdır. Özellikle Macaristan, çok
değerli eğitimci / besteci Zoltan Kodaly'ın çizdiği yöntemle
hazırlanmış bir eğitim programını, 1960'lardan itibaren
uygulamaktadır. Günümüzde Macaristan'da, ilkokul üçüncü sınıfa gelmiş
öğrenciler içinde, solfej yapamayan ya da bir şarkıyı doğru olarak
söyleyemeyen öğrenci yok gibidir. Macar öğrencilerinin, matematik ve
diğer bilimlerdeki başarıları göz kamaştırıcıdır. Sıralamada ikinci
olan Hollanda, düzenli müzik eğitim programına 1968'de başlamış,
Japonya da, bu iki ülkenin deneyimlerini özümseyerek kendi müzik
eğitim sistemini oluşturmuştur.
         Benzer bir başka araştırma, yüksek teknoloji şirketlerinin merkezi
durumunda olan Amerikan Silikon Vadisi'nin (Silicon Valley), teknik
tasarımcıları ve mühendisleri arasında yapılmıştır ve bunlar içinde,
önde gelen yöneticilerin tamamına yakınının müzikle doğrudan ilgilenen
amatör müzisyenler olduğu saptanmıştır.
         Amerika Birleşik Devletleri'nde, en yüksek akademik başarıya sahip
okulların, günlük aktivitelerinin %20 - 30'unu sanat aktivitelerine
ayırıyor olmaları dikkate değerdir ki bunların içinde müziğin önemli
bir yeri vardır. 1984 yılında tüm akademik göstergeleri başarısız olan
St. Augustine Bronx İlkokulu, uyguladığı yoğun müzik eğitimi
programının ardından, günümüzde başarı oranını %90'lara çıkartmıştır.
(GÜLTEK, Buğra, Müzik, Yetenek ve Çocuk, Çoluk Çocuk Dergisi, Şubat
2002 Sayı 11; DICKINSON, Dee, New Horizons of Learning, www.menc.org,
2006)
         Örnekler arttırılabilir. Son dönemlerde birçok özel okulun müzik
aktivitelerine daha fazla önem vermesi, iş başvurularında, başvuranın
sanatsal etkinliklerinin de sorgulanması, İngiliz Kraliyet Müzik
Akademisi sınavları gibi uluslararası sınavların yaygınlaşarak,
buradan alınan derecelerin iş ya da akademik kariyer başvurularında
kullanılması, müziğin, akademik başarıyla doğrudan ilgisinin
anlaşılmasının bir sonucudur.
Tüm sanatsal aktivitelerin siz çocuklar üzerindeki olumlu etkilerini
kabul etmekle birlikte, piyanonun sahip olduğu özel yeri vurgulamakta
yarar vardır. Bazı araştırmalarda, piyano klavyesinin yapısının, insan
bilincinin işleyiş tarzına uygun olduğu ve tüm diğer müzik
aktivitelerinin getireceği fiziksel - duygusal yararları sağladığı
gibi, beynin mantıksal işleyiş kapasitesini de arttırdığı iddia
edilmektedir. Piyano öğrenen bir çocuk, gözleriyle, iki farklı
sıralanışta yazılmış (genellikle bu böyledir - iki farklı dizek üstüne
yazılan ve farklı referanslara göre (sol ve fa anahtarları) sıralanan)
notaları okur. İlerlemiş bir öğrenci, bu iki sıranın dışında, araya
yazılan nota partilerini de görüp çalmak zorundadır. Bazen, iki elin
sınırları zorlanarak, dört hatta beş ayrı ezgi partisini, sadece iki
elle çalmak zorunda kalabilir. Tüm bedenini, ama özellikle omuzdan
itibaren üst kolunu, ön kolunu, bileklerini ve parmaklarını koordine
eder, ayrıca iki ayağıyla da pedalları kullanır. Bu, beynin koordine
ettiği oldukça karmaşık bir aktivitedir ki piyanonun getirdiği tüm
duygusal ve estetik kazanımlar bir yana, başlı başına çok önemli bir
noktadır ve hiç de kolay değildir; yıllar süren ve adım adım ilerlenen
bir süreç gerektirir.
       Kısaca, piyano eğitimini doğru zamanda, doğru kişilerden, doğru
yöntem ve materyalle almaya başlayan istekli bir öğrencinin, kişisel
gelişimine önemli bir katkı sağlandığı açıktır.

Kalıcı Bağlantı

ANA SINIFLARINDA MÜZİK EĞİTİMİ

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

Kalıcı Bağlantı

ÇALGI EĞİTİMİNİN İLKÖĞRETİM ÇAĞINDAKİ ÖNEMİ

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

1 - Müzik öncelikle insan için doğal bir eğlence kaynağıdır. Müzik ve
hareket etkinlikleri insan gelişimini tüm yönleriyle etkiler.
2 - Erken yaşlarda müzikle tanışan bireylerin müzikle beyin gelişimi
ve IQ seviyelerinin olumlu yönde etkilendiği bilimsel araştırmalarla
kanıtlanmıştır.
3 - Ritim ve tempo müziğin temel yapı taşlarıdır. Bu temel müzikal
uyaranları algılamada ve tepkide bulunmada çocukların şaşırtıcı bir
şekilde yetişkinlere benzer becerilere sahip olduğu bilinmektedir. Her
birey doğuştan itibaren müziksel yeteneklerle donanımlıdır ve müzik
onun diğer müzik dışı yeteneklerini de geliştirmesi için bir araçtır.
 4 - Şarkı söyleme, ritimle hareket etme, dinleme ve çalgı çalma
bireyin müzikal oluşumları öğrenmesini sağlar. Bu etkinlikler, kişinin
bedensel koordinasyon, zamanlama, hafıza, konsantrasyon ve dinleme
becerilerini geliştirmeye yardımcı olur. Araştırmacılar müziğin
bireyin sosyal ve duygusal olgunlaşmasında, otokontrol, iş paylaşımı
ve kendinin ifade becerilerinde etkileri olduğunu belirtmektedir.
 5 - İnsanın günlük yaşamında, yaşadığı çevrede müzik her an onunla
beraberdir. Kısaca insan hayatına kattığı zenginlikle müziğin insan
yaşamında temel ve vazgeçilmez bir yeri olduğu gerçektir

 Müzik sanat dallarından biri olmakla birlikte, bireyin kendini ve
becerilerini geliştirmesi için bir araçtır. Müzikle ilgilenen kişi,
diğer akademik, kültürel ve  sosyal alanlarda daha başarılı olmakta,
kendine olan güveni artmaktadır. . Lehr (1998), müzik eğitimi
sürecinde öğrencilerin diğer konu ve derslerdeki başarısına dikkat
çekmektedir. Lehr'e göre müzik öğrenimi sırasında müzik, öğrenciye
diğer konularda başarılı olma konusunda yardım etmekle kalmaz, ayrıca
öğrencinin gelişimini de başka hiçbir konu alanının yapamayacağı kadar
destekler.  Müziğin bireyin varlığında ciddi bir rolü ve insan
duyguları üzerinde güçlü bir etkisi vardır
 Müzik dışındaki becerilerin gelişiminde müziğin etkilerine ilişkin
yapılan araştırmalar müziğin birey üzerindeki etkilerini kanıtlar
niteliktedir.
Bireysel olarak müzik, duygu ve ifadelerin çıkış noktası, insanın
duygularını etkileyebilen, aynı zamanda iyileştirme gücü de bulunan
bir terapi aracıdır. Müzik, bireysel ya da toplu olarak müzik ile
uğraşan bireye entelektüel gelişim, ustalık ve duygusal tatmin sağlar
Müzik pek çok şekilde deneyimlenebilir. Dinleme, çalma yada söyleme
gibi bireysel etkinliklerin yanı sıra müzik, toplumda kelimelerin
ötesine varan bir iletişim ve paylaşım aracıdır. Müzik, azınlıkların,
küçük grupların ve etnik kültürlerin kendilerini ifade etme aracı
olarak kullanılır. Her kültürdeki insanların kendi kimliklerini
yaşatmak için kullandıkları araçlardan biri müziktir. İnsan
biyolojisine çok yakın olan davranışlar tüm dünyada, farklı
kültürlerde meydana gelen evrensel davranışlar olarak kabul
edilmektedir. Müzik tam olarak bu ölçütü karşılamaktadır.
    *  İnsan beyni müziğe tepkide bulunma ve katılma yeteneğine
sahiptir.
    * Beynin müziksel işlevleri doğumla birlikte başlar ve yaşam boyu
devam eder.
    * Erken yaşta başlayan ve devam eden müzik eğitimi beynin müziksel
işlevlerinin düzenlenmesine katkıda bulunur.
    * Beynin müziksel işlevleri beyinde geniş bir alana yayılmış
kapsamlı bir sinir sisteminden oluşmakla beraber özelleşmiş bölgelere
de sahiptir:
Müzik eğitimi sayesinde çocukların; Kendilerini ifade etme ve
yaratıcılıkları, hareket ve ritmik yetenekleri, estetik duyguları,
kültürel birikimleri, dil becerileri, bilişsel ve analitik düşünme
becerileri ve sosyal becerileri gelişir
   Müzik eğitiminin boyutları, ses eğitimi, müziksel işitme eğitimi,
müzik beğenisi eğitimi, yaratıcılık eğitimi ve çalgı çalma eğitimi
olarak ele alınmaktadır .
Çalgı eğitimi de , müzik eğitiminin boyutlarından biridir. Bir çalgıyı
öğrenme süreci içerisinde öğrencinin yine,kendilerini ifade etme ve
yaratıcılıkları,hareket ve ritmik yetenekleri,, estetik duyguları,
kültürel birikimleri, dil becerileri, bilişsel ve analitik düşünme
becerileri ve sosyal becerileri gelişir.Bu nedenle çalgı eğitiminde
öğrencilerin,kendi özelliklerini bu yönlerde geliştirmeleri oldukça
önemlidir.

Kalıcı Bağlantı

MÜZİĞİN ÖĞELERİ

9/3/2008 · Kategori: GENEL MUZIK BILGILERI

Müziğin içeriğinde ritim, melodi ve armoni mevcuttur. Müziğin müzik
olabilmesi için gereken en temel iki öğe ritim ve melodi olduğu için
bunları ana öğe kabul ederiz. Çoğu kimseler için armoni de ana
öğelerden biri kabul edilir.

Ritimsiz müzik olamaz. Ritim müzik için gereken en önemli öğedir. Ses
denildiğinde anlaşılacak tek şey notalar değildir. Titreşebilen her
maddenin yaydığı dalgalar birer sestir. Dolayısıyla onları müzik
şekline sokmayı sağlayan tek öğe ritimdir. Yani kamyon motorunun
çıkardığı sesi, bir kuş cıvıltısını vb sesleri belli bir ritme
oturtarak bunu da müzik yapabilirsiniz. Fakat doğada var oldukları
şekli ile dinlerseniz buna kakafoni (yani bir çeşit gürültü) denir.
Bazılarınız itiraz edebilir. Uzun havaların ritmi yoktur bazı caz
parçalarında ritim yoktur diyebilir.. Bunlar ritimsiz şeyler değil,
serbest ölçü dediğimiz ritmi melodisinde var olan müziklerdir.
Ritimden anlaşılacak olan tek şey müziğe eşlik eden bir vurmalı çalgı
olmamalıdır. Ritim melodiniz için kullandığınız notaların süreleridir.
(sekizlik nota, on altılık nota gibi)

Armoni için ara öğe diyebiliriz çünkü armoni müziğin olmazsa olmazı
değildir. Armoni barındırmayan müzikler mevcuttur. Örneğin bir çok
kabilenin geleneksel müziği, Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği de
dahil çok sesli değildir. Bu duruma yani tek sesliliğe "monofoni"
denir. Armoni denilen öğe de kendi içinde ikiye ayrılır. Bunlar
"homofoni" ve "polifoni"dir.

Homofoni; bir kompozisyon stilidir. Bir melodili ve tüm vokaller ve
eşlik çalgıları aynı ritmik hareketle beraber ilerler. Polifonik
yapının zıttıdır. Bazen her vokal belki bağımsız olarak hareket
edebilir. Polifoni de bir kompozisyon stilidir fakat homofoniden farkı
birbirinden bağımsız birden fazla melodinin aynı anda ve birbirinden
bağımsız ritmik hareketlerle oluşturduğu çok seslilik olmasıdır.

Günümüzde çok sesli olmayan müzikler de çok sesli hale getirilmeye
başlanmıştır. Örneğin Türk Sanat Müziği de öyle ya da Türk Halk
Müziği.. fakat bu armonizasyon, bildiğimiz polifoniden farklıdır. Bir
ana melodi üzerine eşlik maiyetinde çok seslilik yaptığınızda buna
homofonik çok seslilik denir. Çok sesli müzik olmasına karşın takip
edilebilen bir melodi vardır. Fakat Polifonik armonide aynı anda
çalınan birden fazla melodinin meydana getirdiği çok seslilik vardır.
Bir nevi J. S. Bach dönemi üsluplardandır. Koral armoni sonrası ve
kontrpuan ile de kendini gösterir.

Bahsettiğimiz ritim, melodi ve armoninin yanı sıra; müziğin içinde
kullanılmak üzere melodi partisine yazılan "sözler" (şarkı sözleri) ve
o müzikle bütünleşmiş bir "dans" da müziğin öğeleri arasında
gösterilebilir. Fakat yukarıda saydığımız öğelere ana öğe (armoniye de
bazı kesimler adına ara, bazı kesimler adına ana öğe) diyor isek; söz
ve dans'ı da müziğin yabancı öğeleri olarak müzikle bir bütün halinde
ele alabiliriz.

Kalıcı Bağlantı

SESİN OLUŞUMU ve ÖZELLİKLERİ

9/3/2008 · Kategori: GENEL MUZIK BILGILERI

Kalıcı Bağlantı

DİYEZLİ ve BEMOLLÜ TONLAR

9/3/2008 · Kategori: GENEL MUZIK BILGILERI

Kalıcı Bağlantı

SES

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

Kalıcı Bağlantı

TÜRKİYE'DE MÜZİKOLOJİNİN MÜZİK ALANINA KATKILARI

9/3/2008 · Kategori: ULKEMIZDE MUZIK

Müzikoloji deyince aklımıza müzik üzerine yapılan tüm araştırmaların,
müzik literatürüne kaynaklık edecek tüm çalışmaların faaliyet alanı
gelmelidir. Bu anlamda müzik alanında çalışma yapanlara; -sürekli ve
sistematik olarak- müzik araştırmacısı ve bilimcisi demek yanlış
olmaz.

Sanat dalları toplum yapısı içinde birbirinden bağımsız düşünülemez.
Buna en güzel örnek sanat kavramının kendisidir. Resim sanatı, şiir
sanatı, müzik sanatı vb. ile birlikte sanat kavramını kullanır,
toplumsallığı ile tanımlarız.

Sanatı toplumsal yanı ile ele almak, incelemek, araştırmak, yani
bilimin nesnesi yapmak sosyal bilim ve yöntemlerini kullanmayı
kaçınılmaz yapmaktadır. Bizim için birincil önemi olan müzik,
üretildiği ortamın özelliklerini yansıttığı için kültürel yapıya sıkı
sıkıya bağlıdır2. Müziğin kültür içinde anlamlandırılması ile
birlikte; müzikoloji, etnomüzikoloji, müzik bilimleri3 vb. alanlar
ortaya çıkmıştır.

Müziğin kültür bağlamlı incelenmesi ve araştırılması yeni değildir.
Ötekilere duyulan ilgi, misyoner hareketleri süreci, müziğe olan
ilgiyi artırmıştır. Ulusçuluk akımı ise ayrıca ele alınabilecek bir
konudur. Burada tarihi bilgi aktarmaktan çok, 19. yüzyılda ortaya
çıkıp, 20. yüzyılda varlığını kabul ettiren müzikolojinin ülkemizdeki,
müzik alanına etkilerine değinilecektir.

Müzik deyince öne çıkan dinlenilmesi, icra edilmesi ya da üretilmesi
ile ilgili kavramlar olmuştur. Böylece onu anlamlandırma ve tanımlama
işi maalesef dışarıdakilere bırakılmıştır. Müziğin tanımlanmasında bu
nedenle, duygusallık ve edimsellik ön plana çıkmıştır. Örn: "müzik
toplumun duygularını anlatır. Müzik seslerin uyumlu sanatıdır vb."
tanımlar. Tanımlar dikkat edersek genel yargılar bildirdiklerini
görürüz.

Müzikoloji her şeyden önce müziğin tanımlanmasındaki genel yargıları
ve evrensel kabulleri yıkmıştır. (Sayın konuşmacılarının bazılarının
evrensel müzik tanımlamasına karşıyım) Müzikoloji, müziğin evrensel
bir dil olmadığını4, "...her müzik geleneğinin ve türünün o müziğin
bağlamı olan, ekonomik, kültürel etmenler içinde değerlendirilip,
tanımlanabileceğini5 kabul etmiştir. Çalışmalarında sosyal bilimlerin
çeşitli alanlarından yararlanmış, yöntemlerini kullanmış, bu nedenle
kendisini disiplinler arası bir dal olarak entelektüel düzeyde ortaya
koymuştur. Bu konuda sayın Özkan Manav'ın şu sözleri dikkat çekicidir:
"Araştırmalarını bir ya da birkaç dönemde yoğunlaştıran
müzikbilimcilerin müzik tarihinin, sanat tarihinin, giderek insanlık
tarihinin bütünsel bilgisinden yoksun oldukları düşünülmemelidir.
Elverdiğince insancıl bir bilimsel alan olan müzikbilim, sanat
tarihiyle, tarihle ve edebiyatla sıkı bir ilişki içindedir. Düşünce
tarihi, insanbilim ve toplumbilimle olan alışverişi ise yıllar içinde
artmıştır6."

Müziği incelemek, müzik faaliyetinin birincisi olan müziği yapmaktan
farklı bir uğraştır. Müziği incelemek: müzik adına kuramsal, yönteme
dayalı, tarihi ve güncel verilerle çalışmaktır. Yapılan çalışmaların
ortaya çıkardığı kültüre yönelik anolojik saptamalar önemli bir
yönlendiricilik üstlenir. Müzik üreticisi kompozitörden, dinleyiciye
kadar, bir çok değişik konumdaki insan bu saptamalar doğrultusunda
hareket edebilir. "Müzikbilim özellikle Batı'da klasik müzikle şu ya
da bu biçimde ilişki içinde olan insanların yaşamını her geçen gün
daha çok etkilemeye, giderek belli dönemlerin müziğinden anlaşılan
şeyi somut olarak değiştirmeye başladı7.

Müziği incelemek toplumu incelemek, kültürü müzik içinde kod8 çözümüne
uğratmak, müzik üzerinden topluma içkin söylem üretmek, aynı zamanda
tarihin sesini dinleyici ve besteciye ulaştırmaktır. Bu konuda Sayın
Özkan müzikologun önemini şöyle belirtiyor: "Eski müziklerle, bu
müziklerin ses dünyalarını bizlere ileten bugünkü ortaçağ ve Rönesans
müziği yorumcuları arasında ...kaynaklar ve müzik tarihine tanıklık
eden... belgeler, bulgular aracılığıyla kurulacak bir köprüye
gereksinim vardır. Bu köprüyü kuracak olanlar ise besteciler, müzik
eleştirmenleri ya da bugünkü kuramcılar değil, müzikbilimcilerdir
(Burada Önder Bey'in müziğin tarihini yazanların müzisyenlerdir sözü
yerine müziği yapanların müzisyen, tarihini de yazanların müzikologlar
olduğunu söylemek yanlış olmaz). ...Müzikbilimcilerin adım adım
taşlarını döşedikleri geçmişe uzanan o köprü olmasaydı, gerek notalama
yöntemleri gerekse ses dünyalarını oluşturan türlü nitelikler
açısından bu eski müziklerin bizlerle, bugünkü müzikle arasında
bulunan uzaklığı kendi başımıza aşmak düşten öte bir anlam
taşımayacaktı9."

Ayrıca Sayın Ayangil "...icra açısından olsun, konuların tarihsel veya
müzikolojik ya da nazariyatçı açısından ele alınması olsun yüce müzik
sanatı çalgıcı kafasıyla, şarkıcı kafasıyla ele alınıp yürütülecek bir
mevzu değil. Ciddi entelektüel bir çaba isteyen bir alandır, bilim ve
sanat alanı olarak10." (Burada Kocaeli Müzikoloji bölümünün
kadrolarına bir gönderme yapabiliriz).

Her yerde olduğu gibi ülkemizde de müzik sorunları var. Sorunların
çözümü tüm alanların ortak çalışması bilgi paylaşımı ile mümkündür.
Çıkış noktamızın temeli; bu coğrafyada doğmuş her türlü müziğin
incelenmesi, araştırılmasına yönelinerek, bir kuram oluşturmak,
ardından bu müziğin bağlamına yönelik felsefi, estetik çalışmalarda
bulunmak olmalıdır.

Müziğe içeriden ve dışarıdan, yani farklı dallardan müdahaleler
yapılmış ve bugünkü olumsuz sorunlar ortaya çıkmıştır. Yekta-Arel-Ezgi-
Uzdilek gibi değerli müzik bilimcileri sistem konusunda çalışırken,
sosyologlar ve politikacılar ise müziğin bağlamına yönelik
çalışmışlardır. Böylece yanlış yönlendirmeler meşrulaşmıştır. Örneğin
Z. Gökalp tezleri temel tez olarak ele alınmış, müzik çalışmaları tek
boyuta indirgenmiştir. Sosyologlar arabeski gecekonduya hapsedip,
modern karşıtı ilan etmişler, böylece bu türün akademik alandaki
çalışılması bile gayri resmi yasak konuma getirilmiştir. Kendi
coğrafyamızda üretilen bir müziğin yabancı müzikologlarca incelenmesi
ve bizlerin bu duruma hayranlıkla seyirci kalmamız, kültürümüzün
yağmalanması anlamına gelmektedir. Yabancı müzikologlara müzikal
kültürümüzü altın tepside sunan hizmetkârlar konumuna gelme
aşamasındayız.

Yanlış temeller üzerine kurulmuş akademik eğitim11 hala sürmektedir.
Böyle bir eğitim ve ekonomik sorunlar, temel kuram eksikliği, icranın
ön planda oluşu müziğimizi popüler kültüre hapsetmiş ve "piyasa"
hizmetçisi yapmıştır. Bu olumsuz tablonun yanında Gazimihal, Oransay,
Saygun ve Y. Tura gibi müzikbilimciler müziğin kuramına yönelik
çalışmalarla Türk müzikolojisinin diğer disiplinlerce de tanınmasını
sağlamışlardır. Çalışmaların olumlu bir yönü de müziğin üzerindeki
sosyal bilimcilerin gölgesi yavaş yavaş kalkmaya başlamıştır.

Müzikoloji ile müzik bestecisi arasındaki kopukluğun ortadan kalkmaya
başlaması, müzikoloji bölümlerinden yetişenlerin literatüre yönelik
çalışmalarda bulunmaları12, müziğin gidişatını olumlu yönde
etkilemektedir. Resmi eğitime sıkışmayan müzikoloji çeşitli kurumlarda
da çalışma alanları yaratmıştır. Radyo programları, müzik ve sanat
festivalleri müzik üzerine yazılan deneysel, bilimsel, felsefi yazılar
müziğin gidişatındaki olumsuzluğa set olmaya başlamıştır.

Müzikoloji müziğin bu günü ve yarınına yön verme yolunda ilerlerken,
tarihin koridorlarındaki sesleri de yeniden canlandırmaktadır.

Kalıcı Bağlantı

Son Yazılarım

• OSMANLI'DA MUSİKİ
• PİYANO EĞİTİMİNDE BİLEK KULLANIMININ ÖNEMİ
• NEDEN PİYANO EĞİTİMİ ?
• ANA SINIFLARINDA MÜZİK EĞİTİMİ
• ÇALGI EĞİTİMİNİN İLKÖĞRETİM ÇAĞINDAKİ ÖNEMİ
• MÜZİĞİN ÖĞELERİ
• SESİN OLUŞUMU ve ÖZELLİKLERİ
• DİYEZLİ ve BEMOLLÜ TONLAR
• SES
• TÜRKİYE'DE MÜZİKOLOJİNİN MÜZİK ALANINA KATKILARI

Kategorilerim

• • ULKEMIZDE MUZIK
  • ATATURK ve MUZIK
  • CALGI BILIMI
  • GENEL MUZIK BILGILERI

Arkadaşlarım

Bağlantılarım